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Sinfonia da Requiem: música y muerte.

Benjamin Britten (1913-1976) es el principal compositor británico de su generación. Algo tendrá que ver que naciera un 22 de noviembre, festividad de Santa Cecilia, patrona de la música. Formado en el Royal College of Music de Londres, sus óperas, escritas con frecuencia a partir de textos literarios de grandes autores, se encuentran entre las más importantes en lengua inglesa del siglo XX. Títulos como Peter Grimes, Billy Budd, Otra vuelta de tuerca, El sueño de una noche de verano y Muerte en Venecia, están cada vez más presentes en el repertorio de los grandes teatros de ópera.

El pacifismo militante de Britten le hizo salir de Gran Bretaña para refugiarse en Canadá y Estados Unidos, donde vivió entre 1939 y 1942. El sentimiento de nostalgia por su tierra era todavía mayor por el hecho de que en América vivía rodeado de comodidades mientras Inglaterra pasaba sus peores momentos. A este corto periodo pertenecen alguna de sus principales obras instrumentales: el Cuarteto de cuerda nº 1, el Concierto para violín y la Sinfonia da Requiem.

En 1940 Japón celebraba el 2600 aniversario de la creación de su Imperio. Con este motivo encargó a diferentes compositores nacionales y extranjeros la creación de obras orquestales que conmemoraran este hecho. Entre los primeros estaban Hisato Ohzawa y su Sinfonía nº3 “de la fundación del Japón” y Shiro Fukai y su ballet Creación. Entre los segundos, Richard Strauss y su Japanische Festmusik Op.84 y Benjamin Britten con su Sinfonia da Requiem. A Britten el encargo no le llegó directamente del Gobierno japonés, sino a través del británico. Se veía con buenos ojos que un compositor inglés participara en la celebración nipona, contribuyendo así a mejorar las relacionas entre los dos países. Britten no estaba en su mejor momento a nivel personal: a su lejanía de Gran Bretaña había que sumarle la guerra en Europa y la cercana muerte de sus padres.

Para tal ocasión Britten compone una sinfonía en tres movimientos titulada Sinfonia da Requiem, con una significativa dedicatoria “A la memoria de mis padres”. Meses más tarde recibió un telegrama en el que se le informaba amablemente de que su obra había sido rechazada. Los motivos fueron dos: primero, su relación con un rito cristiano como es la Misa de Requiem, cuando Japón no era una nación de tal confesión; segundo, el tono desolador, duro y tétrico que tiene la obra, algo que no iba con la alegría de la celebración a la que estaba destinada. 

La Sinfonia da Requiem se estructura en tres movimientos, Lacrymosa, Dies Irae y Requiem Aeternam, constituyendo una forma intermedia entre una sinfonía y una misa de difuntos. Los tres movimientos coinciden en la tonalidad principal (Re, en inglés D). Britten asociaba la letra D con Death (Muerte), por lo que esta tonalidad parecía la más adecuada para sus intenciones.

El primer movimiento, Lacrymosa (Andante ben misurato), comienza con una potente introducción. Sobre un telón oscuro los timbales establecen como base ese Re mortal desde el principio. El tema principal aparece a continuación en manos del violonchelo a modo de marcha fúnebre que estará presente a lo largo de toda la sinfonía y que se basa en intervalos poco comunes, entre los que está el famoso tritono (antiguamente conocido como el Diabulus in musica). La melodía consiste en una subida cromática de tres notas seguida de un salto cada vez mayor, como si intentara llegar cada vez más alto. Después de cada subida hay una caída, mostrando que cada intento resulta fallido. A lo largo del movimiento esta melodía va sumando instrumentos como si sumara muertos, apilándolos unos sobre otros hasta que la aparición de un acorde mayor parece traer consigo la luz, aunque en realidad ésta no llega. Al final, el tema va desapareciendo, cada vez más débil y más grave.

El segundo, Dies Irae (Allegro con fuoco) enlaza con el primero sin interrupción. Desde el comienzo se establece una atmósfera sobrecogedora a través del frulatto de las flautas. Aquí aparece el motivo principal del Dies Irae, secuencia del siglo XIII atribuida a Tomás de Celano que hace referencia al último día de los tiempos, el del Juicio Final. El movimiento termina con una sucesión de enormes saltos interválicos, a la vez que la intensidad y el tempo disminuyen hasta llegar a un placentero reposo del que parte el Requiem Aeternam (Andante molto tranquillo), un canto en cuya base está de nuevo el Dies Irae. En esta parte final de la sinfonía hay momentos en los que se recuerdan temas de los movimientos anteriores, aunque ahora de manera más reposada. Por último, antes de que la música desaparezca completamente, las cuerdas entonan un último aliento de vida.

La Sinfonia da Requiem fue seguramente la única pieza de envergadura que Britten escribió para orquesta sola. Si bien los japoneses se negaron a interpretarla, su estreno en Boston en 1941 por parte de Serge Koussevitzky supuso un punto de inflexión en la carrera del compositor británico; fue entonces cuando el propio Koussevitzky le encargó una ópera, Peter Grimes, la cual marcaría el verdadero inicio de su éxito.

Concierto para violín: música y folklore

Antonin Dvorak (1841-1904) es uno de los principales compositores europeos del siglo XIX y, junto a Bedrich Smetana, la figura más representativa de la escuela nacional checa de composición. Su primer éxito lo obtuvo en 1873 con el estreno de la cantata Hymnus (Los herederos de la Montaña Blanca) op. 30. En 1878 su fama se hizo internacional gracias a la publicación de su primera colección de Danzas Eslavas op. 46. Tanto en su tierra natal como en el extranjero su obra le consagró como uno de los grandes músicos de su tiempo.

El Concierto para violín y orquesta en La menor op. 53 fue escrito durante el verano de 1879 en el castillo de Sychrov, interrumpiendo únicamente su composición por un viaje a Berlín a final de julio, cuando muy probablemente discutió la partitura con el virtuoso violinista Joseph Joachim. A finales de noviembre, Dvorak se la envió a Joachim con una dedicatoria y poco después éste le contestó sugiriendo que la obra debería ser revisada. Dvorak siguió el consejo de Joachim y éste la interpretó en el otoño de 1882 en Berlín dentro de un ensayo de la Orquesta de la Escuela Superior de Música, de la que era director. Tras algún que otro cambio posterior fue Frantisek Ondricek quien la estrenó en el otoño de 1883, primero en Praga y después en Viena, bajo la dirección de Hans Richter.

Estructurado en los habituales tres movimientos, el primero de ellos, Allegro ma non troppo, muestra la energía y la madurez del compositor. El segundo, Adagio ma non troppo, está dominado por un tema de gran lirismo que dialoga con la orquesta. Por último, el Allegro giocoso, ma non troppo recuerda a la música popular eslava, con un significativo ritmo de danza.

Inspirado en la música popular, el concierto posee gran fuerza, lejos de la palidez que caracteriza la temática del Concierto para piano en sol menor op. 33 estrenado en 1878. La naturaleza folklórica de la melodía se debe, en parte, a que en aquellos momentos Dvorak estaba inmerso en las Danzas Eslavas, en la Suite Checa y en las Rapsodias eslavas, de tal forma que todo su pensamiento musical se ajustaba a tal espíritu.

Así habló Zaratustra: música y filosofía
Para mí el programa poético no es más que el substrato de la forma y la inspiración para el desarrollo puramente musical de mis sentimientos. (R. Strauss)

En palabras del musicólogo Claude Rostand: "Richard Strauss es un músico de personalidad inconfundible; se expresa en un lenguaje del que bastan sólo dos compases, o un simple encadenamiento de acordes, para certificar su firma". Desde pequeño recibió una educación musical exigente. Su padre, Franz Strauss, era un virtuoso trompista. Su juventud estuvo marcada por la figura de Richard Wagner, cuya música le entusiasmaba. El contacto con Wagner le llegó a través del estudio apasionado de sus partituras, a la par que escuchaba sus obras tras la obligada peregrinación al Festival de Bayreuth.

Con 21 años fue nombrado ayudante de director de la Orquesta de la Corte de Meiningen y en 1886 se trasladó a Munich donde se hizo con un oficio de envidiable solidez. Las composiciones de su primer periodo (1880-1887) muestran la influencia de los maestros clásicos y románticos. En su segundo periodo (1887-1904) consigue una gran maestría en el arte de la orquestación y perfecciona el poema sinfónico utilizando el recurso del leit-motiv desarrollado por Richard Wagner. Además introdujo innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica. A este periodo pertenecen sus obras más interpretadas como Don Juan (1888), Macbeth (1890), Muerte y transfiguración (1890), Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zaratustra (1896), Don Quijote (1897) y Vida de Héroe (1898).

Como cultivador de la música programática, en la que se describe un argumento literario, Strauss es heredero directo de Berlioz y su Sinfonía Fantástica (1830). Strauss buscó su propio camino en este género, para el que inventó su propia denominación: Ton-Dichtung (Poema sonoro). Así habló Zaratustra se artícula en un prólogo y ocho partes, cada una de las cuales tiene su propio significado. Podría considerarse como una ilustración musical del libro filosófico del mismo nombre de Friedrich Nietzsche, en el que se plasman los eternos interrogantes del ser humano.

La introducción comienza con un oscuro rumor en el que las trompetas introducen un motivo arpegiado destinado a crecer, el cual gana luminosidad y aumenta su intensidad sobre el golpear de los timbales. Finalmente, el órgano se queda solo. Strauss refleja así la inmensidad de la naturaleza, pretendiendo sugerir algo inimaginable: la fusión primigenia del hombre con el Universo. De gran brillantez, su popularidad le llegó a través del cine (2001, una odisea en el espacio).

La siguiente parte, De los hombres de un mundo ultraterreno, trata del ansia de religiosidad confirmada por la cita del Credo Gregoriano en los metales. De ahí se pasa a De la aspiración suprema (Del gran anhelo), oyéndose de nuevo el Credo en el órgano y en las trompas. Sin embargo, las dudas establecen una atmósfera de inestabilidad en la que se apunta fugazmente el tema ascendente de la naturaleza. En De las alegrías y las pasiones un motivo de fuerza extrema se apodera de las trompas mientras que la cuerda toca frenéticamente. Esta parte, destinada a expresar la entrega ardiente del ser humano a los mejores momentos de su vida, es cerrada por las notas acentuadas de los trombones que con su siniestro toque llaman la atención sobre el inevitable final. En el Canto fúnebre (La canción de los sepulcros) desciende la sonoridad y un violín solista toma protagonismo. Se recuerdan motivos anteriores, como si se tratara del recuerdo de la vida pasada. El tejido orquestal se hace más denso, creándose una sensación de pesadumbre hasta que los instrumentos van callando.

De la ciencia indica, por medio de una fuga o imitación de unas voces por otras, el crecimiento continuo y paulatino del saber humano: se inicia con un movimiento pesado y lento en los contrabajos que luego pasa a los violonchelos. Se alcanza al fin un punto de interrogación, escuchándose el tema de las pasiones y el de la naturaleza, de la introducción, en varios instrumentos; ni siquiera la ciencia resuelve las últimas dudas. Una brusca entrada barre todo lo anterior imponiendo en fortísimo el tema de la naturaleza en el órgano y en el tutti orquestal.

El final apoteósico previo contrasta con el comienzo inquietante de El convaleciente, en el que parece que se le da la vuelta a todo lo oído, con risas burlonas que se oyen en la trompeta y los oboes. Seguidamente, en El canto danzado (La canción del baile) el tema de la naturaleza se transforma de modo lento en un aire de vals tocado por el violín solo. El baile pasa a la orquesta pero se sigue oyendo la voz en solitario del violín. Sin embargo, pronto se escuchan los temas de partes anteriores, con referencias a las viejas dudas.

 La transición a la siguiente sección El canto del sonámbulo se produce en la plenitud sonora, incluyendo las campanas en la profundidad de la noche. La música se serena, descendiendo hasta un motivo que recuerda una canción de cuna. La conclusión de la obra es totalmente ambigua: a la luz de los violines y las flautas sigue la alternancia de las tinieblas en el metal y la cuerda grave. Es la duda no resuelta sobre el destino del ser humano.

Así habló Zaratustra se estrenó en Frankfurt el 27 de noviembre de 1896, bajo la dirección del propio compositor.

                                            Luis María San Martín Urabayen