Notas al programa

Concierto para violín y orquesta nº 1: La melodía como recurso expresivo
Max Bruch pertenece a un grupo de autores que se han visto relegados a ocupar un puesto secundario en la larga lista de compositores de la segunda mitad del siglo XIX. Esto no significa que su producción sea de poco interés si nos atenemos a la calidad e inspiración de varias de sus obras, como la Fantasía Escocesa nº1 para violín y orquesta op. 46 (1880), el Concierto para violín en sol menor op. 26 (1877) –ambas dedicadas a Sarasate– o el Kol Nidrei para violonchelo y orquesta op. 47 (1881) basado en melodías hebreas. Su catálogo cuenta con 93 obras entre las que se incluyen además cinco óperas líricas, tres sinfonías y un gran número de composiciones corales y de cámara. Nacido en Colonia en 1838, se formó musicalmente en su ciudad natal y en Frankfurt. Posteriormente ocupó la cátedra de composición de la Escuela Superior de Música de Berlín y fue director de la Filarmónica de Liverpool y de las orquestas de Mannheim, Coblenza, Berlín y Breslau. Muy bien considerado en vida, desde sus inicios se sintió muy cercano al estilo compositivo de Brahms.

El primero de su serie de tres conciertos para violín es el que ha adquirido mayor fama y el que se interpreta con mayor frecuencia. También es uno de los más grabados por los solistas. Compuesto en 1866, cuando Bruch contaba con 28 años de edad, fue estrenado el 24 de abril de ese mismo año por el violinista Otto von Königslow y el propio Bruch como director. Sin embargo, sintió la necesidad de revisarlo con la ayuda de Joseph Joachim, tomando su forma definitiva a finales de 1867. En su reestreno el 5 de enero de 1868 fue el propio Joachim quien interpretó la parte del solista. Aunque sigue el esquema habitual en tres movimientos –rápido, lento, rápido–, posee características que lo hacen un tanto peculiar: los dos primeros están estrechamente relacionados entre sí hasta el punto de que el primero sirve de preludio –y así consta en la partitura– al segundo.

En cuanto a la estructura interna de cada movimiento, el primero responde al esquema de la forma sonata con una pequeña introducción en la que orquesta y solista dialogan por dos veces en un ambiente etéreo y cadencial. Después se presenta el primer tema de la sonata, ciertamente agitado, en el que es constante la presencia de la polifonía de dobles cuerdas. El segundo tema es más lento y expresivo, pleno de lirismo, pero con mayor ornamentación en forma de trinos. En el desarrollo sale a relucir el virtuosismo del solista y todo el potencial sonoro de la orquesta. Tras la reexposición de las cadencias iniciales y un breve recuerdo de los temas anteriores, las cuerdas dejan una nota suspendida en el aire que enlaza con el siguiente movimiento, Adagio. Desde el primer momento hace su aparición el tema principal en manos del solista, considerado por muchos, no sin razón, como una de las cumbres del melodismo romántico del siglo XIX. Todo ello sucede en un ambiente casi mágico en el que el autor se recrea con el encanto de esa melodía y le extrae toda su belleza mediante variaciones y repeticiones. Por último, el movimiento final, Allegro energico, se inicia con una introducción orquestal in crescendo que prepara la entrada del brillante tema principal en dobles cuerdas. Por momentos tiene aire de danza, sólo interrumpido por un segundo tema más dramático y plenamente romántico por su energía. A lo largo del movimiento ambos temas se alternan sin ocultar la extrema dificultad de la parte del solista y de la partitura orquestal. La obra finaliza acelerando el tiempo y con él la exigencia del solista hasta los acordes finales. Es digno de mención que en todo el concierto no hay cadencias compuestas por su autor. Bruch dejó a criterio del solista la posibilidad de realizar alguna. Habitualmente se interpreta sin cadencias, seguramente por respeto a una de las mayores y más representativas páginas del repertorio romántico para violín.

Sinfonía nº 11 El año 1905: Música para una película imaginaria
La música basada en temas heroico-nacionales ha tenido fuertes raíces en Rusia, principalmente en la ópera: Una vida por el zar (1834-36) de Glinka, The Oprichnk (1872) de Chaicovski, Boris Godunov (1874) de Mussorgsky. En cambio, el sinfonismo ruso del XIX se había mantenido al margen de tales tópicos, salvo excepciones como la 2ª de Borodin (1869-76), claramente conectada con su obra nacionalista El príncipe Igor. Ya en el siglo XX, la 3ª de Gliere Ylia Muromets (1909-11) apuntaba el camino del realismo socialista de la era soviética, en el que eran muchas las sinfonías dedicadas a ideales heroicos, preferiblemente revolucionarios. Sirvan de ejemplo la propia 2ª de Shostakovich A Octubre (1928) y su 3ª El primero de mayo (1929), que concluyen con odas corales patriótico-revolucionarias.

Con Stalin las puertas de Rusia, abiertas al modernismo europeo durante unos pocos años tras la revolución de 1917, se cerraron de nuevo. El objetivo del realismo socialista es “describir la realidad en su desarrollo revolucionario, por lo que se espera que las obras estén en consonancia con la época”. El arte debe servir al pueblo, debe unir y ser comprensible para las masas (Mussorgsky es el ejemplo a seguir). En un artículo de 1933, el crítico musical Víctor Gorodinsky pedía una “lucha implacable contra las directivas modernistas que negaban la tradición”.

La obra de Shostakovich refleja la angustia de crear en un momento en el que era la burocracia cultural la que juzgaba la pertinencia de las obras artísticas. En ese contexto recibió, a primeros de 1936, una severa crítica a través del periódico Pravda, con motivo de su ópera Lady Macbeth del distrito de Minsk, compuesta en 1934 (hay quien asegura que el propio Stalin escribió tal artículo). La composición de su 5ª sinfonía, subtitulada por él mismo Réplica de un artista soviético a una crítica justa, supuso su regreso a la música patriótica. En el 1º Congreso General de la Unión de Compositores Soviéticos de 1948 fue acusado junto con Prokofiev, Khachaturian y otros, de ser “compositores que propugnan una orientación formalista y antipopular, con obras que revelan de manera evidente ciertas desviaciones formalistas de tendencia musical antidemocrática, extraña al pueblo soviético y a sus gustos artísticos”. Sus 8ª y 9ª sinfonías fueron las peor paradas, además de que se le prohibió estrenar obras orquestales y fue suspendido temporalmente como docente en el Conservatorio de Moscú. Tras prometer que reformaría su estilo, dedicó el periodo 1948–1953 principalmente a cantatas patrióticas y música privada (cuartetos y música para piano).

La muerte de Stalin en marzo de 1953 trajo tras de sí la apertura a Occidente, en el periodo conocido como El deshielo. El discurso de Nikita Kruschev al Soviet Supremo en 1956, en el que condenaba los excesos estalinistas, sirvió para crear un sentimiento colectivo de esperanza y optimismo vivido por millones de personas dentro y fuera de Rusia. Shostakovich comenzó así su periodo más prolífico y de mayor reconocimiento: en 1966 fue el primer compositor en recibir la condecoración de héroe socialista del trabajo.

Parecía claro que Shostakovich se había convertido en la figura más importante de la música soviética, por lo que para el 40 aniversario de la revolución de 1917 se esperaba de él algo muy especial, en el que convivieran signos de apertura y formalismo con un realismo socialista intachable.

La undécima narra los hechos acontecidos el 9 de enero de 1905 (22 de enero en el calendario occidental), conocido como El domingo sangriento. Una multitud de trabajadores y sus familias se reunieron en el Palacio de Invierno en San Petersburgo, desarmados, portando iconos y retratos del zar y cantando himnos, todo ello con la intención de presentar a Nicolás II una especie de súplica, un llamamiento a aliviar la miseria que el desarrollo industrial tardío y precipitado había infligido a la gente. Después de que los disparos de aviso de costumbre no consiguieran dispersar a la multitud, las autoridades perdieron los nervios al desconocer las causas de tal reunión. Las cargas de la caballería y el fuego de la infantería dejaron gran cantidad de fallecidos. Se extendió el rumor por el país de que el zar, el padrecito, había traicionado a su gente. Este hecho revolucionó a los trabajadores de Rusia más que décadas previas de agitación y propaganda.

Aunque los cuatro movimientos de la sinfonía tienen un subtítulo que avisa de su contenido, todos ellos se suceden sin interrupción para no perder el ritmo de los acontecimientos. Las escenas se van sucediendo como en una banda sonora de una película imaginaria y son frecuentes las citas de conocidas canciones revolucionarias. Shostakovich compuso 34 bandas sonoras entre 1929 y 1970, siendo nominado en 1961 a los premios Oscar.

El primer movimiento La plaza del Palacio describe la situación anterior a la tragedia. Las primeras tres ideas musicales son las únicas de la sinfonía que no derivan de canciones revolucionarias, resultando cruciales para el diseño completo de la obra, a modo de leit-motiv wagneriano. La primera de ellas, el fondo armónico de la cuerda, representa la plaza; el motivo melódico del timbal evoca a la multitud allí congregada y las llamadas de trompeta son las señales de aviso de la infantería del zar.

A continuación, las citas de canciones revolucionarias se van sucediendo. Primero será Escucha (flautas) y luego El prisionero (las cuerdas graves). A lo largo del movimiento estos dos temas se combinan y remodelan junto con los del inicio hasta volver al tema inicial de la plaza del Palacio, terminando igual que comenzó. “Como un acto de traición, como la conciencia de un tirano, la noche de otoño es oscura. En esta oscura noche se alza sobre la niebla la visión de una prisión. En círculo, el reloj camina despacio; en el silencio nocturno, se oye como un gemido lleno de dolor: escucha”.

En el segundo movimiento El 9 de enero, las dos secciones principales describen la multitud y la masacre, respectivamente. La descripción de esta última es una de las páginas más salvajes de Shostakovich, dejando el protagonismo a la batería de percusión que durante 40 compases narra la brutalidad de la escena, mientras los metales recuerdan la canción Descubrir vuestras cabezas. Tras la masacre, silencio, horror y pesar intenso. “Descubrid vuestras cabezas (una tradicional señal de respeto hacia el zar). En este día de pesar, sobre la tierra, la sombra de la larga noche temblaba. La fe de los trabajadores en el zar, el padrecito, murió, y un nuevo día amaneció sobre la nación”.

El tercer movimiento In memoriam está basado en la canción Caíste como una víctima, protagonista de la banda sonora que compuso Edmund Meisel en 1928 para la película de Eisenstein El acorazado Potemkin, que ilustra hechos posteriores de ese mismo año 1905. El ambiente de protesta por lo ocurrido va in crescendo hasta desaparecer al final del movimiento. “Tú caíste como una víctima en la lucha fatal, con amor desinteresado por la gente. Tú diste todo por ello: tu vida, tu honor y tu libertad”.

El Finale El timbre de alarma surge de improviso con un tema enérgico y entrecortado que recuerda motivos de su anterior 10ª sinfonía. Los temas de anteriores movimientos se combinan con nuevas citas de canciones y marchas patrióticas. En la sección central un corno inglés pesaroso recuerda el tema inicial de la plaza del Palacio y en la coda final aparece de nuevo la multitud que mira hacia un futuro no muy lejano.

El año 1905 ocupa un lugar destacado en la extensa obra sinfónica de Shostakovich (15 sinfonías entre 1924 y 1971). Si en sus obras de juventud hay rasgos de Stravinski y Bartok, será Prokofiev y especialmente Mahler quienes más influyan en la búsqueda de un lenguaje propio que exalta los grandes contrastes, pasando en un momento de lo banal a lo sublime. La primera interpretación de la undécima sinfonía tuvo lugar en 1957 en Moscú, con dirección de Natan Rachlin. El éxito fue inmediato. Al año siguiente fue galardonada con el premio Lenin.

* Luis Mª San Martín Urabayen